BERG, MAHLER, MOZART y sus últimas obras
Dos extraordinarias concordancias de Berg: con Mahler, que como él no llegó a cumplir sus 51 años (parece que es casi exacta hasta la cantidad de días que vivió) y con Mozart, quien como él, se encontraba escribiendo su última obra (Zauberflöte) cuando un misterioso mensajero le trajo el pedido anónimo de un Requiem...que resultó el suyo propio, casi calcado a la historia del concierto para violín de Berg, comisionado por un violinisita, pero que aparentemente tuvo otro real comisionista desconocido, y él, que normalmente tomaba mucho tiempo para terminar una obra, realizó ésta en solamente 6 semanas...
jueves, 29 de mayo de 2014
BERG y los "Frühe Lieder"
(hablando de las 7 Early Songs orquestadas)
"...las orquestaciones delatan su origen tecladístico en el hecho de que casi cada acorde incluye alguna forma de ictus que reproduce el efecto de un martillo al golpear una cuerda. Para ello Berg dobla las maderas con pizzicatos en las cuerdas, reducido algunas veces a pizzicato en contrabajos o cellos, o con el arpa."
Además distribuye los instrumentos de modo...palindrómico entre las canciones, un orden preciso e implacable que se ve en sus manuscritos, raramente tienen borrones o tachaduras, así como el hecho que nunca cambió las orquestaciones como hizo alguna vez Mahler por ejemplo, lo que revela que su visión orquestal era definida desde el inicio de las composiciones.
comentarios sobre "ALBAN BERG AND HIS WORLD" de Christopher Hailey
Es interesante notar que hasta las primeras décadas del s. XX las orquestas habían venido engrosándose de manera escandalosa, llegando a tener hasta 60 ejecutantes de cuerdas o más...lo cual llevaba a reforzar consecuentemente las maderas, los metales...Cuando con éstos monstruos se interpretaba la música de Mozart, se imaginan lo que salía!! jaja
"Aparte de sus estudios con Schönberg,...gracias a encargos de Universal Edition, pudo familiarizarse con cada detalle de tres excepcionalmente complejos y expansivos trabajos orquestales: Der ferne Klang, de Schreker, para el cual preparó la partitura vocal en 1911, Gurrelieder de Schönberg, para la cual no sólo preparó el score vocal sino además un detallado análisis temático (guía), así como el poema tonal Pelleas und Melisande de Schönberg op.5 para el cual preparó un "breve análisis temático"...
Lo interesante de Berg es que no teme seguir la tradición cuando conviene, rompiendo con ella cuando le parece, éso también en materias de orquestación, como se ve a continuación.
"La orquestación y dramaturgia de los Altenberg Lieder divergen de las ideas guía de Schönberg en varios puntos esenciales. Hasta el fin de sus días, Berg se mantuvo fiel a sus preceptos:
. Ya sea en un contexto atonal o de tonalidad libre, Berg divide el contenido de alturas entre grupos orquestales e instrumentos individuales creando islas de armonía tonal o quasi tonal, basadas en quintas, tríadas, acordes de sexta y tríadas de acordes de séptima. Schönberg, en contraste, se deleita con la abrasividad de las cuartas, séptimas y novenas, y se toma el trabajo de salirse del camino para cancelar toda referencia diatónica de su música.
. En su música atonal, Schönberg evita las octavas; de acuerdo a las leyes de composición con doce tonos, las octavas están prohibidas, por lo tanto excluye el intervalo del que deriva todo el resto, el primer parcial de la secuencia armónica, el interval más cercano a la naturaleza. Con líneas de bajo de una sola octava, que unen los cellos y contrabajos en un desafortunado y potencialmente desastroso unísono, sus partituras orquestales más tardías se privan de éste elemento fundamental de la acústica musical. Webern siguió a Schönberg a rajatabla, al menos en su período medio y tardío. Berg nunca lo hizo, ni aún empleando la técnica dodecafónica.
Es interesante notar que hasta las primeras décadas del s. XX las orquestas habían venido engrosándose de manera escandalosa, llegando a tener hasta 60 ejecutantes de cuerdas o más...lo cual llevaba a reforzar consecuentemente las maderas, los metales...Cuando con éstos monstruos se interpretaba la música de Mozart, se imaginan lo que salía!! jaja
"Aparte de sus estudios con Schönberg,...gracias a encargos de Universal Edition, pudo familiarizarse con cada detalle de tres excepcionalmente complejos y expansivos trabajos orquestales: Der ferne Klang, de Schreker, para el cual preparó la partitura vocal en 1911, Gurrelieder de Schönberg, para la cual no sólo preparó el score vocal sino además un detallado análisis temático (guía), así como el poema tonal Pelleas und Melisande de Schönberg op.5 para el cual preparó un "breve análisis temático"...
Lo interesante de Berg es que no teme seguir la tradición cuando conviene, rompiendo con ella cuando le parece, éso también en materias de orquestación, como se ve a continuación.
"La orquestación y dramaturgia de los Altenberg Lieder divergen de las ideas guía de Schönberg en varios puntos esenciales. Hasta el fin de sus días, Berg se mantuvo fiel a sus preceptos:
. Ya sea en un contexto atonal o de tonalidad libre, Berg divide el contenido de alturas entre grupos orquestales e instrumentos individuales creando islas de armonía tonal o quasi tonal, basadas en quintas, tríadas, acordes de sexta y tríadas de acordes de séptima. Schönberg, en contraste, se deleita con la abrasividad de las cuartas, séptimas y novenas, y se toma el trabajo de salirse del camino para cancelar toda referencia diatónica de su música.
. En su música atonal, Schönberg evita las octavas; de acuerdo a las leyes de composición con doce tonos, las octavas están prohibidas, por lo tanto excluye el intervalo del que deriva todo el resto, el primer parcial de la secuencia armónica, el interval más cercano a la naturaleza. Con líneas de bajo de una sola octava, que unen los cellos y contrabajos en un desafortunado y potencialmente desastroso unísono, sus partituras orquestales más tardías se privan de éste elemento fundamental de la acústica musical. Webern siguió a Schönberg a rajatabla, al menos en su período medio y tardío. Berg nunca lo hizo, ni aún empleando la técnica dodecafónica.
DATOS SOBRE FRIEDRICH CERHA, responsable de completar el 3er acto de "Lulú"
http://www.universaledition.com/Friedrich-Cerha/composers-and-works/composer/130/aboutmusic
http://www.universaledition.com/Friedrich-Cerha/composers-and-works/composer/130/aboutmusic
SKANDALKONZERT 1913
(Skandalkonzert, 31 de Marzo de 1913)
(mis comillas) "El programa incluía una obra de Schönberg, la Sinfonía de Cámara Op.9 en una nueva versión para cuerdas y diez instrumentos de viento; pero las reacciones se concentraron en la música de Alban Berg y Anton Webern. El escándalo superó todos los antecedentes: risas sarcásticas, silbidos, abucheos, agravios, agarradas, Webern fuera de sí vociferando insultos, Berg aparentemente paralizado en un rincón, Schönberg exasperado y amenazando desde lo alto del podio con expulsar a los alborotadores, una bofetada descrita como el acorde más perfecto de la velada, las vanas tentativas de un comisario de policía para restablecer la calma, una sala sumergida en la penumbra, en síntesis, el caos prolongado además por una intensa polémica en la prensa y dos procesos judiciales."
(...) Así, ése lunes 31 de Marzo de 1913, al Op.9 de Schönberg se agregarían las 6 Piezas para Orquesta de Webern (por entonces Op. 4) y dos de los cinco Altenberg-Lieder (hoy Op. 5) de Berg (...) También se preveía la inclusión de los Kindertotenlieder de Mahler...pero los incidentes impidieron interpretarlos.
(...) Schönberg tenía la idea de comenzar con Webern y Berg, proseguir con su Op. 9 y reservar a Zemlinsky y Mahler para el final: "Los tres primeros números del programa son relativamente peligrosos. Webern es el más peligroso y la Sinfonía de Cámara, el menos riesgoso de los tres. Es bueno que el público, que al comienzo todavía está descansado y paciente, trague ante todo a Webern: la píldora más amarga de éste concierto. Berg tendrá un efecto más suave y la Sinfonía de Cámara no resultará un éxito, pero la gente se mantendrá tranquila por respeto." (Schönberg)
(sobre las piezas de Webern)
"...el efecto perturbador de la dinámica de la segunda pieza, en la que el primer fortissimo aparece en los metales de manera repentina, sobre un acorde de cuatro notas casi contiguas, prácticamente un cluster. Ese momento no tiene precedentes en la historia de la música. Desde la exclamación "Barrabás" sobre una séptima disminuida en la Pasión según San Mateo de Bach, hasta el comienzo del cuarto movimiento de la Primera Sinfonía de Mahler, pasando por el inicio de la Novena Sinfonía de Beethoven, que Wagner llamaba la "fanfarria del horror"...el carácter atonal de la obra de Webern introduce...la ausencia de toda inteligibilidad armónica al margen...El propio Webern explicaba ése mazazo por razones expresivas. Según el comentario enviado a Schönberg algunos días antes del concierto, la segunda pieza evoca el momento en que se había enterado de la muerte de su madre y la cuarta (marcia funebre) el entierro. El pasaje es pues la expresión directa de un dolor extremo. Pero Webern no había tenido interés en transmitir ése programa autobiográfico al público, que carecía, por ende, de toda referencia para encontrar sentido a un gesto excepcional. (...) Ese rechazo de una música a la que el joven Webern atribuía una significación tan íntima explica la furia del compositor en el resto del concierto."
{los Altenberg-Lieder de 1912 son la primera partitura de Berg escrita sin la tutela directa de Schönberg.}
fijate lo que le pasó al pobre Berg: se llevó la peor parte!
Sin embargo, el verdadero desencadenamiento de las pasiones iba a tener su origen en los Lieder de Berg sobre "tarjetas postales" (en realidad poemas aforísticos) de Peter Altenberg.
Algunas risas estallaron ya durante el primer Lied, y en medio del estrépito resultante, Berg escuchó a alguien burlarse: "silencio, aquí llega la segunda tarjeta postal!"
Parece que Schönberg encaró al público un par de veces amenazando con echar a los revoltosos con la policía, cosa que caldeó aún más los ánimos!
Altenberg dice: " La vida y el sueño de la vida, de pronto todo ha terminado". El pasaje está anotado en Sprechgesang...en el límite de lo audible. Según Berg, después de "todo ha terminado" alguien gritó "gracias a Dios!"
y añado yo: lo peor para Berg vendría después, cuando no obtuvo de su maestro el apoyo para desmentir un artículo periodístico donde se insinuaba que el permitirles incluír sus obras en el concierto era una "paga" de Schönberg a sus alumnos por favores o dineros recibidos de ellos...todo ésto ocasionó luego un distanciamiento entre ellos.
(Skandalkonzert, 31 de Marzo de 1913)
(mis comillas) "El programa incluía una obra de Schönberg, la Sinfonía de Cámara Op.9 en una nueva versión para cuerdas y diez instrumentos de viento; pero las reacciones se concentraron en la música de Alban Berg y Anton Webern. El escándalo superó todos los antecedentes: risas sarcásticas, silbidos, abucheos, agravios, agarradas, Webern fuera de sí vociferando insultos, Berg aparentemente paralizado en un rincón, Schönberg exasperado y amenazando desde lo alto del podio con expulsar a los alborotadores, una bofetada descrita como el acorde más perfecto de la velada, las vanas tentativas de un comisario de policía para restablecer la calma, una sala sumergida en la penumbra, en síntesis, el caos prolongado además por una intensa polémica en la prensa y dos procesos judiciales."
(...) Así, ése lunes 31 de Marzo de 1913, al Op.9 de Schönberg se agregarían las 6 Piezas para Orquesta de Webern (por entonces Op. 4) y dos de los cinco Altenberg-Lieder (hoy Op. 5) de Berg (...) También se preveía la inclusión de los Kindertotenlieder de Mahler...pero los incidentes impidieron interpretarlos.
(...) Schönberg tenía la idea de comenzar con Webern y Berg, proseguir con su Op. 9 y reservar a Zemlinsky y Mahler para el final: "Los tres primeros números del programa son relativamente peligrosos. Webern es el más peligroso y la Sinfonía de Cámara, el menos riesgoso de los tres. Es bueno que el público, que al comienzo todavía está descansado y paciente, trague ante todo a Webern: la píldora más amarga de éste concierto. Berg tendrá un efecto más suave y la Sinfonía de Cámara no resultará un éxito, pero la gente se mantendrá tranquila por respeto." (Schönberg)
(sobre las piezas de Webern)
"...el efecto perturbador de la dinámica de la segunda pieza, en la que el primer fortissimo aparece en los metales de manera repentina, sobre un acorde de cuatro notas casi contiguas, prácticamente un cluster. Ese momento no tiene precedentes en la historia de la música. Desde la exclamación "Barrabás" sobre una séptima disminuida en la Pasión según San Mateo de Bach, hasta el comienzo del cuarto movimiento de la Primera Sinfonía de Mahler, pasando por el inicio de la Novena Sinfonía de Beethoven, que Wagner llamaba la "fanfarria del horror"...el carácter atonal de la obra de Webern introduce...la ausencia de toda inteligibilidad armónica al margen...El propio Webern explicaba ése mazazo por razones expresivas. Según el comentario enviado a Schönberg algunos días antes del concierto, la segunda pieza evoca el momento en que se había enterado de la muerte de su madre y la cuarta (marcia funebre) el entierro. El pasaje es pues la expresión directa de un dolor extremo. Pero Webern no había tenido interés en transmitir ése programa autobiográfico al público, que carecía, por ende, de toda referencia para encontrar sentido a un gesto excepcional. (...) Ese rechazo de una música a la que el joven Webern atribuía una significación tan íntima explica la furia del compositor en el resto del concierto."
{los Altenberg-Lieder de 1912 son la primera partitura de Berg escrita sin la tutela directa de Schönberg.}
fijate lo que le pasó al pobre Berg: se llevó la peor parte!
Sin embargo, el verdadero desencadenamiento de las pasiones iba a tener su origen en los Lieder de Berg sobre "tarjetas postales" (en realidad poemas aforísticos) de Peter Altenberg.
Algunas risas estallaron ya durante el primer Lied, y en medio del estrépito resultante, Berg escuchó a alguien burlarse: "silencio, aquí llega la segunda tarjeta postal!"
Parece que Schönberg encaró al público un par de veces amenazando con echar a los revoltosos con la policía, cosa que caldeó aún más los ánimos!
Altenberg dice: " La vida y el sueño de la vida, de pronto todo ha terminado". El pasaje está anotado en Sprechgesang...en el límite de lo audible. Según Berg, después de "todo ha terminado" alguien gritó "gracias a Dios!"
y añado yo: lo peor para Berg vendría después, cuando no obtuvo de su maestro el apoyo para desmentir un artículo periodístico donde se insinuaba que el permitirles incluír sus obras en el concierto era una "paga" de Schönberg a sus alumnos por favores o dineros recibidos de ellos...todo ésto ocasionó luego un distanciamiento entre ellos.
MAHLER Y EL CONCIERTO DEL ESCÁNDALO
Me encantó la película que bajé sobre Mahler, que se llama "Mahler: Autopsie d'un Génie", donde emociona verlo muy viejito a Abbado y la devoción con que lo dirige en sus sinfonías, y por cierto el protagonista Henry-Louis De la Grange, autor que dedicó su vida a Mahler contando anécdotas en los lugares, incluso uno visiblemente emocionado frente al monumento de la tumba de Mahler. Y qué decir de las imágenes de las Dolomitas, vecinas a Toblach, donde compuso sus últimas obras...qué maravilla!
Va otra parte del libro de Esteban Buch:
"el 5 de febrero (1907), el Primer Cuarteto fue saludado por el duelo de silbidos y aplausos al que los conciertos de Schönberg ya estaban acostumbrados. Pero hubo además un verdadero incidente, cuyo protagonista fue Gustav Mahler. En su diario íntimo, Arthur Schnitzler lo cuenta en forma breve pero elocuente: " ...un extraño cuarteto de Schönberg. Mahler a un caballero "Mientras usted esté a mi lado, no debe silbar". El testimonio de...es un poco diferente: Gustav Mahler, un admirador de Schönberg, se arrojó sobre un adversario: "Tengo que ver la cara del que silba de ésa manera". El otro replicó: "aquí usted forma parte del público y no tiene que decir nada; también silbé su última sinfonía, y silbaré la próxima!" Unos amigos separaron a los exaltados..."
Me encantó la película que bajé sobre Mahler, que se llama "Mahler: Autopsie d'un Génie", donde emociona verlo muy viejito a Abbado y la devoción con que lo dirige en sus sinfonías, y por cierto el protagonista Henry-Louis De la Grange, autor que dedicó su vida a Mahler contando anécdotas en los lugares, incluso uno visiblemente emocionado frente al monumento de la tumba de Mahler. Y qué decir de las imágenes de las Dolomitas, vecinas a Toblach, donde compuso sus últimas obras...qué maravilla!
Va otra parte del libro de Esteban Buch:
"el 5 de febrero (1907), el Primer Cuarteto fue saludado por el duelo de silbidos y aplausos al que los conciertos de Schönberg ya estaban acostumbrados. Pero hubo además un verdadero incidente, cuyo protagonista fue Gustav Mahler. En su diario íntimo, Arthur Schnitzler lo cuenta en forma breve pero elocuente: " ...un extraño cuarteto de Schönberg. Mahler a un caballero "Mientras usted esté a mi lado, no debe silbar". El testimonio de...es un poco diferente: Gustav Mahler, un admirador de Schönberg, se arrojó sobre un adversario: "Tengo que ver la cara del que silba de ésa manera". El otro replicó: "aquí usted forma parte del público y no tiene que decir nada; también silbé su última sinfonía, y silbaré la próxima!" Unos amigos separaron a los exaltados..."
MAHLER Y LA "MÚSICA DEGENERADA"
"..Por el año 1908, año en que el segundo dejó la opera de Viena para ir a New York, en la cúspide de su gloria pero enfrentando también severas críticas, entre otras cosas, como escribió un crítico:
"...el 8 de febrero durante la primera audición de la Sinfonía de Cámara. El encargado de darle un nombre, hoy cargado de gravosas resonancias históricas, sería Hans Liebestöckl: "en un palco, pálido y con gesto adusto, estaba el señor Director de la Opera, Gustav Mahler, quien desde hace un tiempo ejerce un alto protectorado sobre toda la música degenerada" (9/2/1907)
Y más adelante sobre el Segundo Cuarteto de Cuerdas:
(escribe un crítico de la época)
"Un desagradable escándalo se produjo en la Sala Bösendorfer durante un concierto del Sr. Rosé (Rosenblum); en la ocasión se ejecutaba un cuarteto del judío Schönberg, en el que debía cantar también la demasiado conocida Frau Gutheil-Shoder, muy señalada en todos los círculos judíos. No podemos ver ni escuchar a ésta mujer, y rogamos a Dios que pronto libre de ella a los vieneses por medio de un viaje sin retorno o -nos da igual- de una dulce muerte seguida de una buena incineración en un crematorio. El cuarteto Rosé fue interrumpido en medio de su labor, pues algunos oyentes irritados por los pavorosos sonidos de la musa schönbergiana...no ocultaron sus ganas de aplicar al señor Schönberg un pequeño "masaje". Cabe preguntarse si todo ésto no era un fraude judío, únicamente destinado a atraer la atención sobre el señor Schönberg". (31/1/1909)
"Es muy posible que Hitler leyera ése artículo, ya que se había instalado en Viena en febrero de 1908, y el director del periódico Alldeutsches Tageblatt Georg von Schönerer sería un día reivindicado como uno de sus modelos"
Ciertamente la atmósfera vienesa era bastante violenta y éso que hablaban de música!!
"..Por el año 1908, año en que el segundo dejó la opera de Viena para ir a New York, en la cúspide de su gloria pero enfrentando también severas críticas, entre otras cosas, como escribió un crítico:
"...el 8 de febrero durante la primera audición de la Sinfonía de Cámara. El encargado de darle un nombre, hoy cargado de gravosas resonancias históricas, sería Hans Liebestöckl: "en un palco, pálido y con gesto adusto, estaba el señor Director de la Opera, Gustav Mahler, quien desde hace un tiempo ejerce un alto protectorado sobre toda la música degenerada" (9/2/1907)
Y más adelante sobre el Segundo Cuarteto de Cuerdas:
(escribe un crítico de la época)
"Un desagradable escándalo se produjo en la Sala Bösendorfer durante un concierto del Sr. Rosé (Rosenblum); en la ocasión se ejecutaba un cuarteto del judío Schönberg, en el que debía cantar también la demasiado conocida Frau Gutheil-Shoder, muy señalada en todos los círculos judíos. No podemos ver ni escuchar a ésta mujer, y rogamos a Dios que pronto libre de ella a los vieneses por medio de un viaje sin retorno o -nos da igual- de una dulce muerte seguida de una buena incineración en un crematorio. El cuarteto Rosé fue interrumpido en medio de su labor, pues algunos oyentes irritados por los pavorosos sonidos de la musa schönbergiana...no ocultaron sus ganas de aplicar al señor Schönberg un pequeño "masaje". Cabe preguntarse si todo ésto no era un fraude judío, únicamente destinado a atraer la atención sobre el señor Schönberg". (31/1/1909)
"Es muy posible que Hitler leyera ése artículo, ya que se había instalado en Viena en febrero de 1908, y el director del periódico Alldeutsches Tageblatt Georg von Schönerer sería un día reivindicado como uno de sus modelos"
Ciertamente la atmósfera vienesa era bastante violenta y éso que hablaban de música!!
SOBRE DISONANCIAS...
Un comentario de nuestro amigo Schönberg sobre las disonancias y consonancias, según Max Graf, crítico de la época:
"conozco una ocurrencia que Schönberg suele decir a sus alumnos (pues el autodidacta de ayer, hoy técnico audaz, se ha convertido en un solicitado profesor): "un acorde de do mayor es un efecto orquestal especial del que no hay que abusar y que sólo puede utilizarse con una cuidadosa preparación". La broma es característica de su arte. Antaño los teóricos enseñaban que las disonancias debían prepararse, pero hoy se sabe que pueden aparecer libremente. Es pues una broma muy fina la de exigir una preparación para las consonancias. De hecho, Schönberg prepara la consonancia final de Pelleas et Melisande durante cincuenta (sic) minutos de una música repleta de disonancias" (8/2/1905)
"conozco una ocurrencia que Schönberg suele decir a sus alumnos (pues el autodidacta de ayer, hoy técnico audaz, se ha convertido en un solicitado profesor): "un acorde de do mayor es un efecto orquestal especial del que no hay que abusar y que sólo puede utilizarse con una cuidadosa preparación". La broma es característica de su arte. Antaño los teóricos enseñaban que las disonancias debían prepararse, pero hoy se sabe que pueden aparecer libremente. Es pues una broma muy fina la de exigir una preparación para las consonancias. De hecho, Schönberg prepara la consonancia final de Pelleas et Melisande durante cincuenta (sic) minutos de una música repleta de disonancias" (8/2/1905)
De pronto, decidí darme "un baño de inmersión" en mi compositor favorito...bah, uno de ellos! Además de hacer alguno de los Estudios, ahora estoy empezando a leer Estampes y...Six Épigraphes Antiques, en la versión para piano solo que escribió el mismo Debussy. Cuál no sería mi sorpresa al comprobar, que...está basado en las Chansons de Bilitis!!
Parece que la obra se publicó en 1915, sobre el inicio de hostilidades de la Primera Guerra Mundial, y Debussy escribe a su editor que su intención original había sido la de escribir una suite para orquesta. "Esto nos lleva a los días en que el compositor tenía una estrecha relación con el joven escritor Pierre Louÿs, quien se había hecho famoso en 1895 con una supuesta traducción de los poemas de una cortesana griega, Bilitis. Debussy aceptó en principio escribir la música escénica para un espectáculo parisino donde los 12 poemas de Bilitis iban a ser recitados y mimados por 5 jóvenes mujeres "algunas veces vestidas con una túnica, otras con mantas de la isla de Cos, otras sin nada en absoluto" (nada tonto el amigo Debussy!!).
Estos cuadros vivientes, regulados bajo la dirección de Louÿs mismo, fueron presentados el 7 de Febrero de 1901...para una concurrencia "de élite" de 300 personas. Para evocar la atmósfera delicadamente sensual de éstas escenas "antiguas", Debussy escribió una docena de piezas muy cortas (la más larga tiene 18 compases) para dos flautas, dos arpas y celesta. A falta de un material autografiado, que no ha podido ser hallado, el descubrimiento de un material que sirvió a la ejecución (sin la parte de celesta), permitió a Pierre Boulez realizar una nueva ejecución en Paris en 1954.
En Six Epigraphes Antiques , Debussy no utilizó más que la mitad de la partitura de la música de 1901, adaptándola a la escritura pianística que se emparenta con las exploraciones sonoras puras del fin de su vida.
Aunque las versiones a dos y cuatro manos son prácticamente contemporáneas, es la primera la que debe considerarse como original. La primer audición parece haber sido realizada no en Paris sino en Ginebra, en el Casino Saint-Pierre, por Marie Panthès y Roger Steinmetz, el 2 de Noviembre de 1916."
De paso, empecé a considerar que voy a llevar las "Images Oubliées" suyas, que me gustan mucho, para tocar en Italia...quién sabe!
Bueno, un poco de Debussy para variar y para entretenerse!
Parece que la obra se publicó en 1915, sobre el inicio de hostilidades de la Primera Guerra Mundial, y Debussy escribe a su editor que su intención original había sido la de escribir una suite para orquesta. "Esto nos lleva a los días en que el compositor tenía una estrecha relación con el joven escritor Pierre Louÿs, quien se había hecho famoso en 1895 con una supuesta traducción de los poemas de una cortesana griega, Bilitis. Debussy aceptó en principio escribir la música escénica para un espectáculo parisino donde los 12 poemas de Bilitis iban a ser recitados y mimados por 5 jóvenes mujeres "algunas veces vestidas con una túnica, otras con mantas de la isla de Cos, otras sin nada en absoluto" (nada tonto el amigo Debussy!!).
Estos cuadros vivientes, regulados bajo la dirección de Louÿs mismo, fueron presentados el 7 de Febrero de 1901...para una concurrencia "de élite" de 300 personas. Para evocar la atmósfera delicadamente sensual de éstas escenas "antiguas", Debussy escribió una docena de piezas muy cortas (la más larga tiene 18 compases) para dos flautas, dos arpas y celesta. A falta de un material autografiado, que no ha podido ser hallado, el descubrimiento de un material que sirvió a la ejecución (sin la parte de celesta), permitió a Pierre Boulez realizar una nueva ejecución en Paris en 1954.
En Six Epigraphes Antiques , Debussy no utilizó más que la mitad de la partitura de la música de 1901, adaptándola a la escritura pianística que se emparenta con las exploraciones sonoras puras del fin de su vida.
Aunque las versiones a dos y cuatro manos son prácticamente contemporáneas, es la primera la que debe considerarse como original. La primer audición parece haber sido realizada no en Paris sino en Ginebra, en el Casino Saint-Pierre, por Marie Panthès y Roger Steinmetz, el 2 de Noviembre de 1916."
De paso, empecé a considerar que voy a llevar las "Images Oubliées" suyas, que me gustan mucho, para tocar en Italia...quién sabe!
Bueno, un poco de Debussy para variar y para entretenerse!
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