Edvard Grieg (1843-1907)

Piano Sonata Op. 7 (1887)

Autógrafo del bellísimo tercer movimiento "alla menuetto" 

Comencé ésta Sonata para piano de Edvard Grieg en Enero de 2014, con la Edición Henle Verlag editada por Einar Steen-Nökleberg y Ernst-Günter Heinemann.  A mitad de camino la abandoné, retomándola éste año, y me alegro de haberlo hecho.

"La Sonata para piano Op. 7 representa la primer gran obra para piano de Edvard Grieg.  Esta composición que, en el plano formal se sitúa plenamente en la tradición de la sonata clásica, exige de parte del instrumentista un gran virtuosismo.  La integración de elementos nórdicos le confiere su originalidad, su especificidad, ya que todos los temas y motivos utilizados se inspiran en sonoridad de cantos populares."

Museo Edvard Grieg en Troldhaugen

"La parte central del segundo movimiento recuerda un slät, la danza de pastores noruegos, a la cual recurrió Grieg en otras ocasiones para su música.  El nivel de virtuosismo concebido por Grieg para ésta pieza está bien ilustrado por su propio registro de 1903, donde el movimiento final es tomado a un tempo extremadamente rápido."

"Desafortunadamente, no existe un manuscrito autografiado del Opus 7, por lo que las ediciones Urtext actuales se basan en la edición de 1887, atendiendo también a las correcciones hechas en ediciones subsiguientes."

Como fuera, ésta Sonata nos proporciona una música fresca y vital de gran belleza, que saca provecho de las grandes sonoridades del piano.  La música de Grieg, después de su muerte, fue de gran influencia, particularmente para los compositores franceses de principios del s.XX.  Ravel expresó una vez que, aparte de Debussy, no existía ningún otro compositor por quien sintiera una más grande afinidad.

Grieg y su prima Nina Hagerup, con quien contrajo matrimonio.  

La pianista Ivana Gavric y una versión interesante:  en su disco dedicado a Grieg, de 2013, se encuentra la Sonata Op. 7

Un selecto grupo de obras para estudio alternativo de las cuatro inicialmente elegidas, las cuales iremos desarrollando aquí en los meses venideros:

1) Nikolai Miaskovsky (1881-1950)

Piano Sonata No.5, Op.64 No.1 (1907-1908, revisión final 1944) (Cariñosamente encuadernada por mi maestro, ya que las ediciones Urtext de éste autor no están disponibles aún.)

2) Olivier Messiaen (1901-1992)

Préludes (1928-1929);  VII. Plainte Calme  (según el sentido sinestético del autor, se desarrolla en colores gris aterciopelado, con reflejos malva y verde).  Habiendo estudiado ya los Preludios I. y II., tal vez sea tiempo ya de explorar algún otro, no demasiado difícil, como éste.

Modest Mussorgskij (1839-1881): Cuadros de una Exposición

Se trata de la única obra para piano solo de valor incontestable de Mussorgsky.  Para mucha gente, éste hecho puede resultar una novedad, porque es muy frecuente escuchar la versión orquestal de ésta obra, que no es debida al compositor.

Mussorgsky como cadete en el Regimiento Preobrazhensky de la Guardia Imperial

"Es luego de una exposición póstuma de pinturas y dibujos del arquitecto y diseñador Viktor Hartmann (1842-1873), organizada en 1874 a la memoria del artista, que el compositor tiene la idea de escribir éste ciclo para piano."

Viktor Hartmann

"Mussorgsky y Hartmann habían entablado amistad a mediados de los años '70 de ése siglo, por intermedio de su amigo común y mentor, Vladimir Stassov, a quien el compositor dedica la obra.  Stassov era el director del servicio de manuscritos de la Biblioteca Imperial (hoy en día Biblioteca Nacional) de San Petersburgo.  Fue él quien reunió en ésta dependencia todos los manuscritos del autor de los que disponía, incluyendo por cierto los de Cuadros de una Exposición, que eran inicialmente parte de su colección privada.
Mussorgsky estuvo siempre más preocupado por la composición que su reputación póstuma o las ventajas materiales, y el año 1874 inicia un período muy activo y productivo, con una nueva ópera y una serie completa de lieder.  Por lo tanto, es muy posible que descuidara la publicación de ésta obra, por sus nuevas ocupaciones.  Más tarde, mientras sus condiciones material, social y física se deterioraban, puede haber sido demasiado tarde para ello.
Si bien no ha sido posible reunir todas las obras que componían aquella exposición, disponemos hoy en día de 6 hojas de Hartmann, en forma de reproducción, que se adjuntan a la réplica exacta del original."

"De acuerdo a la práctica habitual de Mussorgsky, el autógrafo tiene la firma y fecha exacta al final: "M.Mussorgskij, 22 de Junio 1874, Pétersbourg" y la calidad de la escritura es casi caligráfica, con pocas correcciones."

(notas tomadas de la edición Henle Verlag, a cargo de la editora Petra Weber-Bockholdt, sobre cuya excelencia no necesito abundar)

Conservo también por curiosidad mi vieja copia de la editorial Ricordi, cuando comencé a estudiar ésta obra siendo un veinteañero, con mi profesor en Moron.  La multitud de notas de Alfredo Casella, bajo cada parte de la obra son interesantes, si bien indicativas de la personalidad del gran pianista italiano en el año 1949.  Esa edición de páginas amarillentas, con papel de modesta calidad, es un recuerdo del camino recorrido.  Ahora, ya maduro, recorro ésta obra nuevamente, intentando resolverla.

He aquí una excelente versión, bastante reciente:

Y por cierto, cómo olvidar el impacto tremendo en la mente de todos quienes amamos la música, de aquel inolvidable Emerson, Lake & Palmer y su versión rock de ésta obra en los 1970s!

Alexander Skriabin (1872-1915)

"Tal como Dostoyevsky fue más que un escritor, y Blok más que un poeta, Skriabin fue más que un compositor:  fue una celebración en forma humana, y un día de fiesta para la cultura Rusa" (Boris Pasternak)."Pocas veces el talento de Skriabin ha sido más cabalmente reconocido que por el mundialmente famoso escritor Boris Pasternak, quien fascinado bajo el hechizo de la música del compositor, quiso volverse también compositor.  Como Pasternak, muchos de los artistas líderes de su tiempo, especialmente poetas, sucumbieron a la atracción magnética que, ayer como hoy, exuda su música.  En un período conocido como la Edad de Plata de la cultura Rusa, previa a la Primera Guerra Mundial, la música de Skriabin continúa inigualada por ningún otro compositor, básicamente por la manera en la cual trasciende la realidad, por su desapego del mundo material, por su elevación a un mundo espiritual superior, una radiante forma de existencia."

Sonata No.4, Op.30

Skriabin comienza a trabajar en ésta Sonata en 1901, componiéndola entre el verano y el otoño de 1903, apareciendo impresa en 1904.Es interesante saber que entre la Tercera Sonata y la Cuarta hubo varios intentos que no llegaron a completarse, incluida una llamada por él la "Sonata Tres y Medio", también "Gótica", que el crítico y musicólogo Leonid Sabaneyev (1881-1968), un amigo cercano, recuerda haberle oído tocar de memoria, de gran belleza.  Desafortunadamente, la misma no estaba escrita, y él la tocaba de memoria, habiendo olvidado partes de la misma.  Al inquirirle el por qué no la había terminado, simplemente respondía que no había logrado dar con un final apropiado, y por otra parte consideraba el material pasado de moda, porque seguía ciertos lineamientos clásicos, y sostenía que provenía del momento justo en que su estilo había cambiado.  Consistía en dos movimientos.  Sobre cuánto éste fragmento en Sol sostenido menor, incluido en sus pertenencias, esté ligado a la Cuarta Sonata, es materia especulativa.Ante las presiones de su editor Belyayev, que lo conminaba a terminar sus obras para piano antes de acometer la Tercera Sinfonía, Skriabin pasó el verano de 1903 recluido en una dacha en Obolenkoye, en la línea férrea a Kiev, donde trabajó febrilmente en sus nuevas piezas.  Sus vecinos eran la familia del entonces niño de 12 años Pasternak, quien ya entonces estaba fascinado con lo que escuchaba.

Un misterio que rodea a ésta Cuarta Sonata es el texto que presuntamente la acompañaba, habiendo sido escrito sobre la partitura después de compuesta, probablemente por el mismo Skriabin, en francés.  Este texto no ha podido ser hallado.  La edición completa, soviética, de 1948, incluye una traducción al ruso en el apéndice, pero no cita ninguna fuente fidedigna.  Es probable que el texto sea obra, al menos parcialmente, de la segunda mujer del compositor, Tatyana de Schloezer (Schlëtser 1883-1922).  Ya que Skriabin cita el poema en su correspondencia, puede asumirse que si no es de su autoría, al menos tiene su sanción como compositor.

Más allá de la cuestión de su autoría, es claro que el mismo refleja los dos estados de ánimo presentes en sendos movimientos de la obra:  deseo insatisfecho en el primero, y liberación delirante en el segundo.

Para su estudio, me sirvo de la excelente edición Urtext de Bärenreiter, una joya de claridad y precisión alemana.

(...continuará) 
(y continuamos pacientemente estudiando ésta magnífica obra)

Ravel: Gaspard de la Nuit / Ondine

"Gaspard de la Nuit est un tryptique pour piano composé en 1908 par le compositeur français Maurice Ravel. "

  "Etymologiquement parlant, un "gaspard" est un gardien de trésors: c'est un expression de vieux français pour désigner le Diable... "

 "S'inspirant du recueil de poèmes en prose éponyme d'Aloysius Bertrand, cette oeuvre autant par sa virtuosité éclatante que par l'atmosphère particulière qu'elle dégage. "

Efectivamente, en el tiempo que mis dedos van aprendiendo ésta obra dificilísima, me dio por investigar más a fondo a Ravel y ésta obra de inmenso misterio que parece trascender lo que ya conocemos del compositor, que para algunos no dejaba de ser un Debussy sofisticado, más clásico.  Con Gaspard de la Nuit, que explora lo poético y lo técnico en iguales profundidades insondables, Ravel nos muestra un tesoro oculto, que vale la pena desenterrar.

A continuación, cito mi traducción del prólogo de la edición de Henle Verlag correspondiente:

"Ravel se inspiró para ésta obra en un grupo de poemas homónimos de Aloysius Bertrand (1807-41), aparecidos en 1842 a título póstumo. Como reza el subtítulo de la obra “tres poemas para piano según Aloysius Bertrand” el compositor deseaba expresamente que su musica fuera comprendida como un grupo de poemas (musicales).  De acuerdo a ello, replica no solamente el título de tres de ellos, seleccionados por él, sino que reproduce antes de cada parte el poema correspondiente.
Bertrand se sirve de Gaspard, uno de los tres reyes magos, cuyo nombre significa Tesorero en idioma Persa, a la vez adivino y marioneta.  El subtítulo de los poemas en prosa “Fantasías a la manera de Rembrandt y de Callot", hace referencia al grupo de cuentos de E.T.Hoffmann “Fantasías a la manera de Callot” (1814), quien, con sus “cuentos nocturnos” (1817) hizo furor en Francia en los años 1830, y cuyo estilo fantástico produjo numerosos émulos.  Como Hoffmann, Bertrand describe, reflejados en el “yo” lírico de “Gaspard Nocturno”, escenas grotescas y divertidas, demoníacas y espantosas, en las cuales se expresa, también con ironía, la nostalgia romántica de los cuentos de hadas, de lo fantástico y del pasado.
Al modelo de Hoffmann, el célebre grabador sobre cobre y dibujante francés Jacques Callot (1592-1635), reputado por lo bizarro de sus obras, Bertrand agrega el pintor holandés Rembrandt van Rijn (1606-69), probablemente por alusión a su gusto por el violento contraste claro-oscuro."

"Según la fecha del manuscrito, Gaspard de la Nuit vio la luz entre mayo y septiembre de 1908."

"Algunos biógrafos ligan directamente la escritura de Gaspard de la Nuit a la situación deprimente en la cual se encontraba Ravel en ése momento de su vida.  De un lado, todos sus intentos de llevar a escena su opera La Hora Española habían fracasado, y por otro, el estado de salud de su padre, que había tenido un ataque cardíaco dos años antes, empeoró a tal modo que su muerte parecía inminente (falleció finalmente en Octubre de 1908).  En qué medida ésta situación haya efectivamente influido sobre la elección de los textos y la génesis de la partitura quedará en materia especulativa, ya que ningún documento correspondiente ha sido conservado.  Es al menos cierto que Ravel conocía, por intermedio de Viñes, éstos poemas de Bertrand desde mediados de los años 1890, y que le habían fascinado por sus sonoridades y musicalidad.
También está el tema del virtuosismo.  Ravel habría confiado a su discípulo Maurice Delage que quería componer una cosa para piano que fuera todavía más difícil que el Islamey (1869) de Balakirev.  Y en su Borrador Autobiográfico, nota, lapidario: “Gaspard de la Nuit, piezas para piano según Aloysius Bertrand, son tres poemas romanticos de virtuosidad trascendental” lo cual recuerda los “estudios de ejecución trascendental” (1826-52) de Liszt, quien al modo de Balakirev, ofrecía a Ravel ricos estímulos."

"Las exigencias de virtuosismo técnico requeridas de los intérpretes son todavía más importantes que en “Jeux d’eau” y “Mirroirs”, obras para piano precedentes, y no es sin razón que él dedicara Ondine y Scarbo, las dos partes extremas del ciclo, a Harold Bauer y Rudolph Ganz, pianistas reputados de la época, mientras que la pieza central, Le Gibet, en la cual el desafío se situa menos en el punto de vista técnico que en el formal, está dedicada al crítico musical Jean Marnold."

"Según su modelo poético, el virtuosismo no es jamás un fin en sí mismo en Gaspard de la Nuit.  El compositor intenta plantar el decorado de los poemas elegidos con momentos musicales y de manera estilizada."

Justamente, resulta ilustrativo el conocer que Ravel estaba disgustado con la aproximación que de la obra tenía el pianista Ricardo Viñes, encargado del estreno el 9 de Enero de 1909 en la sala Erard de Paris.  El éxito del estreno se debió más al virtuosismo demostrado que a otras cualidades de la obra.  A pesar de la estrecha amistad que ligaba a Ravel al famoso pianista, fue claro que ambos tenían concepciones radicalmente diferentes de Gaspard, de modo que el compositor fue favoreciendo a otros músicos para que la tocaran en los tiempos subsiguientes, como Robert Casadesus.  Por ejemplo Ravel se quejaba del hecho que Viñes, por temor a que el público se aburriera mortalmente, no respetaba las indicaciones de tempo para Le Gibet (segunda pieza del ciclo) como deseaba el compositor.

"El pianista Vlado Perlemuter (1904-2002) se reunió muchas veces con Ravel en 1927 en el Belvédère, su domicilio en Montfort l'Amaury, y ha transcripto en varias oportunidades las indicaciones relativas a la interpretación de la obra pianística del mismo compositor (Ravel d'après Ravel, 1953; y Perlemuter on Ravel, 1982).  Por otra parte, las partituras privadas del compositor que refieren a ésos encuentros han sido conservadas."

 Esas partituras forman parte de las fuentes consultadas para la edición de Henle Verlag AG que no puedo más que admirar cada día que inicio mi labor en la obra.  Es como construir una catedral, comenzando por la limpieza del terreno:  desde abajo y con humildad y paciencia se puede llegar muy alto.  Es necesario perseverar!

Parte de la partitura en un mural de Minneapolis, USA

Anna Vinnitskaya y una versión para tener en cuenta

La gran pianista rusa tiene un disco dedicado exclusivamente a Ravel, que comparado con otras versiones es mucho más atractiva, pues hace gala de una gran fineza y sensibilidad al abordar una obra que algunos consideran de bravura, perdiendo de vista el clima que deben evocar al interpretarla.  A mi entender, ella se aproxima más a la intención original del autor.  

I. Ondine

Incluímos algunos compases del climax de Ondine, y la sucesión de tonos enteros que la caracteriza, con acordes complejos que le dan su típica sonoridad francesa.

Henrietta Rae (1859-1928) Hylas and the Water Nymphs (1909)

"Podemos imaginar a Ondine, una ninfa, que canta a un hombre, describiéndole su mundo mientras le canta, seduciéndolo. El hombre, sin embargo, está casado con una mujer mortal, y cuando se lo dice, Ondine llora, ríe y luego desaparece tan rápido como había venido. Mientras que ésta es la historia básica de la obra, hay mucho más en la poesía que una simple narrativa. Palabras y frases crean impresiones de oscuridad, misterio, y un mundo mágico de agua. Ravel incorpora éstos temas mientras sigue el hilo de la historia, presentando y desarrollando la escena y los personajes. "

"La obra comienza en ppp con una serie de acordes repetidos, que se convierten en el elemento rítmico central y movilizador de lo que sigue. Estos compases iniciales establecen una atmósfera tranquila de misterio, elegancia rítmica y anticipación. En el tercer compás se oye por primera vez a Ondine, en una melodía soñadora..."

Ondine

- " Ecoute ! - Ecoute ! - C'est moi, c'est Ondine qui 
frôle de ces gouttes d'eau les losanges sonores de ta 
fenêtre illuminée par les mornes rayons de la lune ; 
et voici, en robe de moire, la dame châtelaine qui
contemple à son balcon la belle nuit étoilée et le beau
lac endormi.

" Chaque flot est un ondin qui nage dans le courant, 
chaque courant est un sentier qui serpente vers mon palais,
et mon palais est bâti fluide, au fond du lac, dans le 
triangle du feu, de la terre et de l'air.

" Ecoute ! - Ecoute ! - Mon père bat l'eau coassante 
d'une branche d'aulne verte, et mes soeurs caressent de 
leurs bras d'écume les fraîches îles d'herbes, de nénu-
phars et de glaïeuls, ou se moquent du saule caduc et 
barbu qui pêche à la ligne ! "

*

Sa chanson murmurée, elle me supplia de recevoir son 
anneau à mon doigt pour être l'époux d'une Ondine, et 
de visiter avec elle son palais pour être le roi des lacs.

Et comme je lui répondais que j'aimais une mortelle, 
boudeuse et dépitée, elle pleura quelques larmes, poussa 
un éclat de rire, et s'évanouit en giboulées qui ruisse-
lèrent blanches le long de mes vitraux bleus.

La música "sigue los actos y pensamientos de la princesa y sostiene la mínima inflexión de su voz" (Long, 1973) y más tarde se vuelve más complicada, mientras la canción de Ondine cobra fuerza y sensualidad. "Por ejemplo, cuando Ravel repite la melodía, lo hace en acordes rotos más que en notas sueltas, con acompañamiento más agitado.  

"Luego de los tres primeros estadios del poema, Ravel cambia la tonalidad y línea melódica mientras Ondine ofrece su amor a un hombre casado, y la tensión aumenta.  La música es más siniestra, y por primera vez la melodía se oye en el registro grave, en las regiones más oscuras del teclado.  Hay un inequívoco clímax mientras la música se vuelve más danzante, pero pronto el momento de juego desaparece.  Un pasaje romántico tormentoso se desarrolla mientras ella ofrece su mano.  Cuando el hombre rechaza a Ondine, el agua parece estrellarse por todas partes, mientras el pianista golpea sobre el teclado.  Luego de éste terrible climax, la música es más suave y frágil, eventualmente desintegrándose en nada más que un tímido reflejo de la melodía.  Este es el punto más bajo de la pieza, mostrando a Ondine sola con una mezcla de enfado infantil y tristeza adulta.  Luego de una explosión súbita de risa, desaparece en una lluvia de agua.  Una coda de rápidos arpeggios se desarrolla antes de esfumarse como en un sueño."

"Ondine es difícil de interpretar porque requiere una buena dosis de fuerza para mantener un toque ligero.  El pianista debe crear una atmósfera suave y brillante, con toques sutilmente diferentes para los diferentes movimientos del agua.  En un punto, las manos atraviesan prácticamente todo el teclado en cuestión de segundos, sin embargo en éste pasaje fuerte y temerario la música debe fluir, como el agua.  Adicionalmente, el motivo rítmico de acordes es difícil de tocar rápido, pero mucho más aún el hacerlo rápido y suave.  Mientras tanto, la melodía debe oírse claramente mientras las manos saltan por el teclado.  Aún a pesar de la dificultad, la atmósfera debe permanecer constante y vívida.  El pianista debe crear una atmósfera nocturna, chispeante, como un prisma suspendido en la lluvia y la oscuridad."



II. Le Gibet

Cuando investigo el significado de ésta palabra, leyendo después el poema correspondiente, no quedan dudas:  estamos hablando de un cadalso, una horca, y un cuerpo balanceándose difusamente.  Impresionante.  Y el ostinato del comienzo, repartiéndose en las manos mientras la melodía comienza a oírse, nos pone ya ante la primera dificultad técnica que hay que vencer con paciencia y trabajo aplicado.

(...continuará)